Le Taishu-engeki un Kabuki populaire

On estime actuellement à plus de 100 troupes de taishū engeki au Japon, chacune composée de moins de vingt interprètes. La direction d'une troupe et son rang sont transmis de manière héréditaire, et les membres d'une troupe partagent généralement un nom de famille, bien que les artistes interprètes soient assez fréquemment adoptés dans une troupe familiale et peuvent ne pas être liés par le sang. Il n'est pas rare non plus que les fils de chefs de troupe se diversifient et créent leurs propres troupes. Les troupes et les artistes individuels, comme dans le kabuki, portent des écussons individuels ou teimon qui sont affichés sur des banderoles, des rideaux de théâtre et parfois sur des costumes.

Entrer dans une salle de spectacle de Taishu Engeki, c'est être accueilli dans une société secrète sauvage et flamboyante sofistiquee et subtile. Alors que des artistes en costumes flamboyants dansent sur scène, des fans ravis dansent à l'unisson depuis leur siège. D'une certaine manière, tout le monde connaît les mouvements. Périodiquement, un fan excité se précipitera sur scène avec une enveloppe ou un cadeau emballé ou sautera dans les allées à la recherche de plus d'espace pour agiter un bâton lumineux. Cela peut ressembler à une foule d'adolescents lors d'un concert pop, mais de nombreuses femmes présentes sont assez âgées pour avoir leurs propres enfants adolescents.

......""Ce jour-là, pour la jeune voyageuse ignorante que j’étais, dans cette misérable petite salle de rien du tout à Asakusa, grâce à un humble acteur japonais, il n’y avait plus ni Japon ni Occident. Il y avait le Théâtre. Universel. Humain et grandiose. Il était merveilleux ce jeune homme, probablement chef d’une troupe de… ? Dans mon ignorance, j’appelai cela petit Kabuki et ce n’est que beaucoup, beaucoup plus tard, en fait tout récemment, qu’en allant assister à une représentation de la troupe de Daigoro Tachibana, j’appris que ce style se nommait Taishu Engeki qui se traduirait en français par théâtre pour le peuple. Théâtre populaire ! Rendez-vous compte, moi, qui toute ma vie, ai aspiré à faire mériter ce titre magnifique de théâtre populaire au Théâtre du Soleil…"

Extrait du discours d'Ariane Mnouchkine lors de la remise du Kyoto Prize le 11 novembre 2019 à Kyoto.

Noboru Aikawa « Nouveau Shingeiza » 哀川昇　「新生真芸座」

Noboru Aikawa, chef de troupe du « Nouveau Shingeiza » Le troisième fils des trois frères Shingeiza. (Frère Teru Komazawa de Shingeiza Teru, deuxième frère Kataoka Umenosuke de Honke Shingeiza) Il a la réputation d'être un acteur très puissant et la troupe est composée d'un jeune casting bien organisé. Le rôle féminin envoûtant captive particulièrement le public. Les trois frères affichent leur personnalité unique et séduisent les spectateurs composes a 95-99 % de femmes de 20 a 75 ans et plus.

Né le 2 octobre 1981. Non seulement il joue dans des pièces de théâtre, mais montre également sa personnalité unique en dansant comme une onnagata (personnage de femme). En tant que membre du Dokonkai, il élargit sa gamme d'arts du spectacle et se perfectionne encore en participant à de nouvelles pièces de théâtre avec d'autres membres. Les deux frères aînés (Kerutatsu Komazawa et Umenosuke Kataoka) dirigent également leurs propres compagnies de théâtre et sont actifs en tant que présidents.

La recherche universitaire tend aujourd’hui à accorder la plus haute priorité aux documents scientifiques basés sur des connaissances universitaires qui excluent généralement ce que le monde universitaire considère comme marginalisé en raison de son origine ou de son statut actuel. Selon cet état d’esprit essentialiste, le théâtre traditionnel japonais est incarné par le nô, le kabuki et le bunraku. Pourtant, le Japon possède une autre forme importante de théâtre traditionnel en marge de sa société. Ce théâtre s'appelle taishū-engeki et s'adresse au grand public . Bien que ressemblant au Kabuki, il reste néanmoins ignoré des médias et des universitaires. Les troupes de taishū-engeki parcourent le pays ou partie en changeant de théâtre chaque mois. Ce mode de vie expliquerait en partie leur stigmatisation et leur ostracisme persistants.La présence continue du taishū-engeki implique que la mentalité populaire japonaise traditionnelle, au moins à un niveau subconscient, accepte cette forme théâtrale marginalisée historiquement et considérée comme extrêmement vulgaire. Un peu comme d’autres groupes exclus, le mode de vie nomade des artistes itinérants a renforcé leur stigmatisation.

Afin de définir et de décrire le style de vie et le drame distincts du taishû-engeki, il est nécessaire d’examiner son contexte historique séculaire. Bien que ses origines restent inconnues, il dérive en partie de diverses formes de spectacles de rue destinés au divertissement et introduits par des artistes itinérants venus de Chine vers le VIIe siècle. Cette forme originale de divertissement en plein air était appelée sangaku, ce qui signifie une variété de formes de divertissement. Mais au fil du temps, on l'appelait généralement sarugaku pour des raisons qui n'ont pas encore été demontrees. Les artistes Sarugaku étaient des chanteurs, des danseurs, des acrobates, des marionnettistes, des magiciens et des imitateurs d'humains, d'animaux et d'insectes. D’un point de vue généalogique, cette diversité d’artistes est le lointain ancêtre de ce que l’on appelle aujourd’hui largement le théâtre nô, mais elle est également liée aux acteurs taishû-engeki d’aujourd’hui.

Comme les autres formes de divertissement de rue, le sarugaku restait vulgaire et primitif, et a continué à plaire et à réconforter les participants saisonniers et les festivités de vacances, ainsi que banquets et autres célébrations. À la demande,Les artistes sarugaku servaient également les classes supérieures, y compris les aristocrates de la cour.À la fin du XIIIe siècle, cette forme primitive d’art de la performance s’est progressivement répandue.raffiné par des groupes d'interprètes (danseurs) itinérants mais à l'esprit artistique. C'étaitfinalement perfectionné dans le grand art par l'acteur et théoricien nô Ze-ami . Il a obtenu ce succès sous le patronage et les encouragements du souverain national de la fin du XIVe siècle, Ashikaga Yoshimitsu (1358 - 1408), le troisième shogun de la famille Ashikaga, dont le clan des samouraïs régnait depuis le 14ème siècle. Alors qu'un nombre limité d'artistes sarugaku sont devenus artistiquement sophistiqués grâce aux efforts de Ze-ami et de ses pairs/rivaux, d'autres ont continué à voyager et leurs performances sont restées grossières et non raffinées. La forme vulgaire du sarugaku attendait simplement une réponse instantanée telle que le rire et la surprise de la plupart des gens du commun. En revanche, comme Ze-ami recherchait la vérité et la beauté au niveau spirituel, il commença à obtenir le soutien de la noblesse. Cependant, le sarugaku de Ze-ami et le sarugaku vulgaire original ont continué à être socialement discriminés et traités comme des intouchables.

Mais ce qui est très intéressant, c’est qu’avant que le sarugaku de Ze-ami ne crée l’histoire comme fondement du théâtre nô, le sarugaku original avait déjà commencé à écrire sa propre histoire. Il est à noter que, complètement indépendant du succès créatif de Zeami, ce sarugaku traditionnel grossier et brut a continué à prospérer au fil du temps à sa manière. En fait, les sarugaku pré-Ze-ami et non-Ze-ami créaient une atmosphère bizarre, semblable à celle du carnaval, à Kyoto, le centre politique et culturel du Japon du XIe siècle. Fujiwara no Akihira (vers 989 - 1066), érudit courtisan confucéen, peut être considéré comme un témoin oculaire de l'agitation extrêmement vivante de ce Capitole. Son livre intitulé Shin-sarugaku-ki (Une nouvelle histoire du spectacle comique) démontre que le début du XIe siècle a vu la popularité continue du sarugaku parmi les classes supérieures et inférieures (Fujiwara, 1983). Sa représentation du sarugaku et d’autres formes de divertissement nomade révèle que cette popularité croissante a contribué à enrichir culturellement le Japon médiéval grâce aux efforts de ces artistes intouchables.

Bien que ce divertissement nomade ait eu un grand impact sur le Japon médiéval, notamment dans ses zones urbaines comme Kyoto, la discrimination à l'encontre de ses membres est devenue féroce. Plus le Japon médiéval politiquement centralisé évoluait, plus tous ces artistes devenaient stigmatisés et discriminés. La question de savoir exactement quand et comment le concept de discrimination sociale à leur encontre et à l’encontre d’autres membres de la classe abjecte à la base de la structure sociale est apparue dans le Japon médiéval reste controversée parmi les chercheurs. Cette classe abjecte comprenait des artisans que l'on croyait superstitieux être merveilleusement doués, et des balayeurs de rue que l'on croyait également capables de purifier la souillure de la mort en éliminant les cadavres d'animaux et d'humains éparpillés dans les rues.

Alors que le kabuki et le nô conservent encore une connotation religieuse, personne ne reconnaîtrait l'élément religieux dans le taishû-engeki d'aujourd'hui. Pourtant, on peut affirmer que la connotation religieuse du taishû-engeki reste perceptible d’un point de vue historique. Afin de clarifier cet aspect, il est nécessaire de retracer les origines du taishû-engeki au Japon aux XIIe et XIIIe siècles.Au cours de ces siècles ses lointains ancêtres (artistes/interprètes de sarugaku) et d'autres membres de communautés exclues qui ont été de plus en plus marginalisés et discriminés, se sont efforcés de survivre en cherchant la protection des empereurs. Comme indiqué ci-dessus, on pensait que les empereurs étaient étroitement liés aux pouvoirs divins du bouddhisme et du shintoïsme. De nombreux groupes de professionnels, d'artisans, de marchands et d'artistes exclus, pour n'en nommer que quelques-uns, possédaient des lettres officielles qui auraient été autorisées par des temples ou des sanctuaires très vénérés, ou par d'anciens empereurs considérés comme divins. Même s’ils prétendaient que leurs professions servaient un objectif religieux, ces allégations étaient considérées comme vraies par les parias eux-mêmes et acceptées comme authentiques par la société. Cette prétendue possession de documents autorisés peut être considérée comme une stratégie astucieuse de la part des exclus pour survivre et prospérer dans des temps de turbulences et dans des situations défavorisées.De toute évidence, les troupes de taishû-engeki d’aujourd’hui ne disposent pas de tels documents. Mais comme l’affirment Amino et autres (2001), leur histoire et leur tradition suggèrent fortement que la légende de l’autorisation divine a commencé vers le XIe siècle et s’est transmise de génération en génération afin de justifier l’importance de leur tradition théâtrale.La mémoire des artistes-acteurs d’aujourd’hui de cette légende est désormais profondément ancrée dans leur subconscient et ils l’ignorent donc presque. Mais tout comme leurs ancêtres médiévaux, ces artistes restent sur la route et continuent de se déplacer d'un endroit à l'autre chaque mois. Ils se sentent déracinés et sans fondement. Le mode de vie non sédentaire caractéristique de ces artistes-acteurs les pousse à recréer à un niveau subconscient leur légendaire statut autorisé.Curieusement, le style de vie des acteurs taishû-engeki se reflète, en tant que tel, dans l’un des personnages fictifs les plus populaires des pièces de théâtre de l’époque taishû-engeki. Ce sont des joueurs-gangsters solitaires errants qui sont traditionnellement décrits comme des héros typiques. Ils sauvent des vies en aidant les victimes de brutalités, de vols, de viols et de meurtres. Aussi forts et courageux soient-ils, ils sont souvent décrits comme des fils désobéissants, pécheurs et imprudents. Ce traitement ironique des personnages héroïques sert à rendre l'intrigue de chaque pièce plus alambiquée et intrigante afin que le public puisse se sentir encouragé à apprécier la pièce. De tels joueurs (-cum-gangsters) sont illustrés de manière évocatrice dans un poème recueilli dans un livre de littérature populaire. chansons qui fleurissaient vers le XIIe siècle. Ce livre, intitulé Ryōjin hishō (Chansons pour faire danser la poussière sur les poutres), fut compilé en 1179 par l'empereur tonsuré Goshirakawa.

Mon fils doit avoir la vingtaine maintenant –J'ai entendu dire que c'était un joueur errantdans un gang de jeu provincial.Eh bien, il est à moi, je ne peux pas le détester !Dieux de Sumiyoshi et Nishi no Miya,Je vous en supplie, ne le laissez pas perdre la partie. (Kim, 1994, p. 150 ; original japonais dans Usuda et al., 2000, p. 283)Tout comme le jeu est une forme typique de comportement à risque, la démonstration de prouesses dans une situation grave et dangereuse l’est également. Les joueurs-gangsters‘Vol. 2, No. 3 Endo : Reconsidérer le théâtre itinérant du Japon d'aujourd'hui... l'héroïsme apparent se révèle parfois, mais pas toujours, comme une lâcheté égoïste.Au-delà de ses connotations négatives, dans le monde antique, le jeu était universellement associé à la volonté divine. Dans ses « American Indian Games », l'ethnographe américain Stewart Culin trouve un élément religieux dans les jeux de hasard. Il soutient qu'« il reste certaines tribus dans lesquelles les jeux occupent leur place originelle dans la vie religieuse de ces peuples, ou un stade intermédiaire dans lequel ils sont pratiqués à la fois comme rite et comme divertissement » (Culin, 1903, p. 61). . Inspiré par Culin, Johan Huizinga soutient que « chez de nombreux peuples, le jeu de dés fait partie de leurs pratiques religieuses » (1950, p. 57). Des chercheurs plus récents tels que Kathryn Gabriel, Eileen M. Luna-Firebaugh et Mary Jo Tippeconnic Fox (2003) ont été beaucoup inspirés par Culin pour leurs recherches sur l'aspect sacré du jeu. Ils ont exploré le jeu dans la mythologie amérindienne du Nord, affirmant que, selon cette mythologie, le jeu est sacré par nature.

Les érudits japonais ont également étudié l’association divine dans les jeux de hasard. Amino discute avec insistance de la relation étroite entre le jeu et la qualité d'être divin. Il souligne l’importance de considérer attentivement la combinaison de la divination du joueur et de la chamane féminine dans le monde.le rouleau du concours de poésie du début du 14ème siècle (intitulé à l'origine Tôhoku-in uta-awase) « qui illustre un éventail croissant d'occupations », y compris « les métiers et l'artisanat trouvés à Kyoto et ses environs » (Yamamura, 1990, p. 513) . Perdant complètement un pari, ce joueur a été privé de ses vêtements et s'est retrouvé presque nu. La chamane est représentée comme une vieille femme décrépite. Il (Amino & Yokoi, 2003) soutient que cette combinaison suggère fortement que traditionnellement, le jeu était considéré comme étroitement associé à la divination. Pourtant, selon Amino, il y a de nombreuses années que la chamane était un médium confiant capable de transmettre la volonté divine afin que le joueur puisse gagner au jeu. Les perceptions sociales et le traitement réservé aux exclus spécialement qualifiés, tels que les joueurs, les chamanes/chamanes, les artisans et les artistes/interprètes, au début du XIVe siècle, avaient déjà commencé à changer. Subissant ce changement de paradigme, le joueur et la chamane sont désormais décrits comme de simples perdants dans le parchemin (Amino et al., 1983, p. 112).Il convient de noter qu'en utilisant des documents historiques, Amino suggère que du Xe siècle jusqu'au début du XIVe siècle, le jeu était considéré comme un rituel sacré ; c'est-à-dire la divination (Amino, 2005, p. 270). Quant à l’histoire du jeu, tant au Japon que dans le monde, l’ouvrage de Kôichi Masukawa, Tobaku no nihonshi (Histoire du jeu japonais), mérite d’être salué pour avoir approfondi la vaste nature du jeu. Comme il le note dans ce livre, le jeu est né à l'origine comme un acte sacré de divination (Masukawa, 1989, pp. 36-42).

Une fois de plus, la caractéristique la plus marquante du taishû-engeki est son mode de vie nomade qui, comme indiqué précédemment, se reflète dans le personnage de fiction le plus populaire : les joueurs-gangsters solitaires errants apparaissant dans ses pièces. Compte tenu de son contexte culturel, cette itinérance pourrait peut-être incarner la notion bouddhiste d’impermanence de l’être et de mutabilité de la vie. Ceux qui vivent chacun leur vie à leur manière sont des voyageurs voyageant d'un endroit à l'autre. Ils se sentent incertains et incertains de trouver le bonheur et la paix. Ils savent tous que, qu'on le veuille ou non, leur logement habituel est sur la route.Ce mode de vie a été décrit à deux reprises par le réalisateur japonais Yasujirô Ozu (1903 – 1963). Ces films s'intitulent A Story of Floating Weeds (noir et blanc et muet, 1934) et Floating Weeds (couleur et son, 1959). Les deux se déroulent dans les années 1930 et représentent symboliquement les joueurs itinérants comme des « mauvaises herbes flottantes » au centre du film. Les intrigues des deux films sont similaires dans la mesure où un village balnéaire isolé est visité par une troupe itinérante. Cette troupe est dirigée par un homme d'âge moyen dont la maîtresse actuelle est membre de la troupe. Pour une communauté aussi isolée à cette époque, les joueurs itinérants étaient des étrangers qui pouvaient soit procurer un grand plaisir, soit causer de sérieux problèmes. Pourtant, après avoir passé de nombreuses journées ennuyeuses et ennuyeuses, les villageois deviennent excités, à moitié ravis et à moitié horrifiés de voir les joueurs arriver.Ces films montrent que la première victime est une femme d'âge moyen et son fils adolescent. Cette femme est une amoureuse de longue date du chef de troupe et le garçon est leur fils. Une dizaine d'années plus tôt, lorsque le chef et sa troupe étaient au village, il avait couché avec la femme mais l'avait abandonnée avant qu'elle ne donne naissance au garçon. Se sentant coupable, il leur rendait parfois visite et lui donnait de l'argent au lieu d'un soutien financier continu lorsque sa troupe était à proximité. Cette fois, il fait appel à eux comme à son habitude. Honteux de les avoir abandonnés, il cache son identité au garçon en se faisant passer pour l’ami de la mère. Mais ces retrouvailles en apparence heureuses sont suivies d’une séparation amère en raison de la colère violente et jalouse de sa maîtresse actuelle. La femme enragée manipule une actrice novice pour qu'elle séduit le garçon de manière trompeuse. Elle dit également au garçon que le chef est son père et le laisse amèrement confus. Les malheurs n'arrivent jamais seuls. La troupe est dissoute car l’un de ses membres s’est enfui avec tout l’argent resté dans le coffre-fort de la troupe. Plus tard, le chef se réconcilie avec sa maîtresse et tous deux quittent le village, sans espoir, pour recommencer et dériver comme des mauvaises herbes flottantes. La mère et le fils ont le cœur brisé. Bien qu’ils soient sédentaires, eux aussi se sentent en insécurité et déracinés. Aux yeux de la mère et du fils, l’étranger errant – le chef de troupe – s’avère plus malveillant que bienveillant.

Traditionnellement, les Japonais croient que ceux qui viennent du monde extérieur peuvent apporter des bénédictions, mais en même temps des malédictions.Les acteurs itinérants des deux films reflètent la nature essentielle du taishû-engeki d’aujourd’hui. Les troupes taishû-engeki sont contrôlées par le réseau commercial national des promoteurs de divertissement. Néanmoins, leur subconscient sait que tout comme leurs ancêtres qui flottaient dans la vraie vie, ils restent des voyageurs qui errent d'un endroit à l'autre. En effet, les sujets Twitter des jeunes acteurs itinérants incluent souvent leurs voyages mensuels. Bien qu’ils tiennent cette itinérance pour acquise, ils ne peuvent s’empêcher d’être pleinement conscients que leur vie ressemble à des mauvaises herbes flottantes. Cela reflète-t-il simplement la vision bouddhiste de la vie comme un voyage dans un monde éphémère ?Les implications du mode de vie nomade des Taishû-EngekiDans les deux films examinés ci-dessus, les joueurs de taishû-engeki itinérants sont des herbes flottantes constamment instables, vulnérables à l'éphémère et donc finalement destinées à l'évanescence. En apparence, cette utilisation d'une métaphore aquatique, « flottant », renforce la vision négative de la vie et de l'existence. Cette métaphore suggère également qu’il y a de l’espoir pour l’avenir. Thomas A. Tweed, spécialiste des études religieuses, notamment du bouddhisme aux États-Unis, souligne l'importance des métaphores aquatiques dans les activités religieuses. Il argumente :S'appuyant sur la métaphore du voyage mais la considérant comme un passage aquatique plutôt que terrestre, les religions indiennes ont souligné l'importance des tīrthas, un terme qui faisait à l'origine référence à un gué ou à un endroit pour traverser une rivière. ... Dans le bouddhisme, le dharma, ou l'enseignement du Bouddha, est le véhicule qui transporte l'adepte, et même le corps peut fonctionner comme moyen de transport...(Tweed, 2006, p. 155-156).Pour illustrer ce point, il cite quelques lignes du poème du moine bouddhiste et érudit indien Shantideva, âgé de 8 siècles, intitulé Bodhisattvācharyavatāra, qui signifie « voie du bodhisattva [être éveillé] » (Tweed, 2006, p. 156). Shantidéva décrit métaphoriquement le « corps » comme un « bateau » dans les trois versets suivants :Shinobu Orikuchi (1887 - 1953), un Japonais a mis en évidence la double nature de l'étranger dans la culture japonaise prémoderne.communauté rurale et a théorisé la visite saisonnière de l'étranger, qu'il a appelé « marebito ». Il s'agit d'un visiteur qui n'apparaît que lors d'occasions festives spéciales pour les agriculteurs (Orikuchi, 1975, pp. 137-138). Selon Orikuchi, le marebito a joué un rôle important dans le Japon prémoderne. Dans les deux films d’Ozu, l’arrivée des artistes ambulants, figures potentielles des « marebito », apporte non seulement joie (éphémère) mais aussi misère (durable).

Les membres commencent à se maquiller côte à côte.De faceM. Kuuya TakamiDaigo TakamiChibimaru-kun ← Je ne vois que sa tête mdrRanmaru TakamiMaki Takami